夢想機器

Dream Machine

談李小鏡的影像藝術世界

葉謹睿

C. J. Yeh

　　只要談起李小鏡，相信絕大多數人首先想到的，就是「數位影像創作」（digital imaging）這幾個字。以他數位藝術先趨者的地位來看，這種直覺式的聯想，當然是合情合理的。但有時候，我卻又會不禁好奇地暗自猜想：「如果世界上沒有電腦，李小鏡，還會不會像現在一樣，成為一位國際知名的藝術家？」

李小鏡的早期攝影創作

　　仔細觀察李小鏡的成長過程，你就會發現，他其實是一位不安於「式」的創作者（據說他在年少輕狂的十六歲，還曾經出版過漫畫書）。他勇於在不同的階段挑戰自已，也不斷誠實面對自我和時代的改變，悠遊在不同的領域之中。1945年，李小鏡出生於四川重慶，四歲隨家人遷移赴台，在眷村中成長。1968年由台灣文化大學美術系畢業，主修西畫。1970年赴美深造，兩年後於費城藝術學院（Philadelphia College of Art）取得攝影碩士學位，畢業之後，隨即轉戰紐約。在當時那個照片剛剛取代插畫成為大眾傳播媒體新寵的年代裡，「商業攝影」被認為是尖端、專業而且高深的學問；而勇於挑戰自我的李小鏡，順理成章地選擇了這個走在時代前端的商業攝影，做為他藝術生涯的第一站。

　　1976年，李小鏡開始以攝影顧問的身份，為紐約2010廣告公司服務。李小鏡在技巧、眼力以及意境上的高度要求，讓他在短短的5年之內，多次獲得國際攝影大獎。並且在1979年，以僅僅三十四歲的年紀，就應邀成為美國藝術指導協會（Art Directors Club）攝影比賽的評審委員，成為極少數能夠在紐約商業攝影圈中，受到推崇的亞裔人士。他在商業攝影界的成就，甚至引起了來自純藝術圈的矚目。其實，這並不令人感到意外，畢竟，藝術的語言，本來就應該是無疆界的。當時環亞藝術中心的主持人李錫奇，曾經如此形容李小鏡的攝影作品：「西方式的縝密組織、簡單結實的手法，卻又洋溢東方式風格的美感。」。

　　不安於「式」的李小鏡對自己在商業攝影領域的成就，非但沒有感到自滿，反而更激發了他尋找下一個挑戰的企圖心。於是他選擇了「報導攝影」為他藝術生涯中的第二個驛站。李小鏡曾經表示：「當時我想做報導攝影，因為覺得做報導攝影最有使命感，攝影師，是為歷史做見證的最佳人選。」他曾經先後花了一個多月的時間，在大陸拍攝具有兩千年歷史的大運河；隨後又遠赴雲南，以鏡頭捕捉少數民族的風采。與先前的商業攝影作品相較，這個時期的《今日古運河》以及《在雲的南方》系列，多了一分踏實感。在樸實的風土民情之中，捕捉渾然天成的詩意盎然。這些系列作品，在海內外都受到了相當的重視。1981年開始，除了在台灣、大陸以及美國多次舉行個展之外，更應邀在夏威夷大學、上海大學美術學院、中央工藝美術學院以及紐約時裝學院舉辦攝影講座。熟悉李小鏡半人獸作品的朋友，您可能會不相信，李小鏡在這個時期的作品，其實是十分詩情的，甚至在他當年的字裡行間中，都可以感受到濃濃的畫意：「圖畫前，歌聲中，增添了不少臨別前的惆悵。在重回另一個繁華喧囂的世界前，雲南給我的印象是很明白的。這是個山多，雲多，民族多，夢也多的地方。」現在看起來，他當時所告別、放下的，似乎除了雲南的山光水色之外，還有一種對於傳統美學溫柔的執著。

《第三色相》系列

　　在1980年代後期，李小鏡脫離了報導攝影的範疇。回憶起這個階段的轉型，李小鏡表示：「在紐約市的大小畫廊裡，我經常找到吸引我的繪畫作品。它們的色彩那麼的鮮豔，那麼美麗，似乎充滿了故事，而且從中我們可以看到很多來自創作者本身的東西。我開始懷疑，難道照相機就只能做報導或記錄嗎？」這股對於色彩張力以及表現力的追求，架構出了李小鏡藝術生涯第三階段的骨架，也就是《第三色相》系列作品的核心概念。

　　在那個電腦尚未普及的年代裡，為了將色彩表現到極致，李小鏡憑著對光學深刻的了解，設計出了一套特別的攝影裝置，讓物體本身的顏色誇張化。透過互補色的並置與對比，從平凡的蔬果花卉中，萃取出煽動性的視覺經驗。我個人認為，《第三色相》系列，是李小鏡藝術生涯中，相當重要的轉捩點。從時代的背景來觀察，以強烈的筆觸以及色彩著稱的新表現主義（Neo-expressionism），讓繪畫作品在1980年代東山再起。這股力量，其實是針對1970年代極簡主義（Minimalism）、觀念藝術（Comceptualism）以及被稱為「影像世代」（Pictures Generation）的媒體藝術，所產生出來的一種反動。當時住在紐約蘇活區的李小鏡，目睹了這一段從觀念一直走到表現、從思維辯證走到情緒抒發的精采年代。這樣的經驗，對他有著深遠的影響，尤其在他往後的創作之中，你也能夠看到這幾股思潮所留下來的印記。

　　更重要的是，同樣是運用攝影技術，但李小鏡在創作的態度上，在這個階段出現了重大的轉變。在從事報導攝影的時候，我們可以說，李小鏡對於「攝影」的運用，著重於彰顯這個技術的特性，或者可以說，是將「它能做什麼」（what it does）運用到淋漓盡致的境界；相對的，到了《第三色相》的階段，李小鏡則是專注於「我要用它做什麼」（what I want it to do）。這種主權的重新認定，讓李小鏡的藝術創作，邁向另外一個層次。記得金庸名著「神鵰俠侶」中有一個劍塚，在裡面，劍魔獨孤求敗寫下了劍術的三個境界，從「凌厲剛猛，無堅不摧」的絢麗開始，進步到「重劍無鋒，大巧不工」的踏實，最後才會提升到「不滯於物，草木竹石均可為劍」的無劍勝有劍之境界。李小鏡的藝術創作，似乎也經歷了這樣的成長過程。

從對人性的檢視出發

　　在1980年代，李小鏡為了將視覺張力以及個人觀點融入攝影，在技術的方面，曾經做過許多不同的嘗試。從這個角度出發，你就一定就能夠體會，他為何會說：「我在1992年，買了一台麥金塔電腦－ Quadra 950。這可能是我一生中所做過，最重要的決定。」數位技術在影像處理方面的特長，與李小鏡當時所追求的創作方向不謀而合，也因此讓他如魚得水，從1993年的《十二生肖》（Manimals）系列開始，接連著1994年的《審判》（Judgement）、1995年的《緣》（Fate）一直發展到1996年的《108眾生像》（108 Windows）。李小鏡的創造力，在電腦時代如虎添翼，一發不可收拾。這些扣人心弦的肖像作品，引發了各界廣泛的注意與討論。美國PBS電視台、MSNBC電視台、紐約時報（New York Times）、美國攝影雜誌（American Photo）、具焦雜誌（Zoom）、藝術生活雜誌（Art Life）和創意科技雜誌（Creative Technology ）等等，都爭相報導。也陸續應邀到美國、法國、義大利、英國、日本、台灣以及葡萄牙等地的美術館和藝廊展出。

　　綜觀李小鏡這個時期的作品，骨子裡的精神是東方的，突顯出輪迴、因果和善惡這些觀念；形式的表現上卻又是很西方的，多以典型的西方人像構圖來做呈現。他所運用的科學技術是尖端的；但他作品裡的寓意卻又是很傳統的。影像單純的背景與色調，建構出一種空靈、甚至可以說是冷漠的表象；但深究其思緒和想法，卻又透漏著一股入世的關懷。這種種的衝突，醞釀出了一股獨特的耐人尋味。Ars Electronica在2005年，曾經邀請李小鏡擔任該展的主題藝術家，其實在此，我們根本就可以省時省事，直接將該屆大會的標題，借來形容李小鏡在這個階段的作品：「混合體 — 在矛盾之中存在」（HYBRID—living in paradox）。

　　另外值得一提的是，也許有人會認為，李小鏡早期的這些半人獸作品，是單純地利用Photoshop軟體，將動物及人類的影像接合在一起。事實上，這個時期的李小鏡，比較像捏陶土的雕塑家。他並不是把貓眼、馬嘴拼貼到人的臉上，而是根據每一位模特兒的五官特色，悉心地進行扭曲和變形，在人形中尋找獸性。也就是利用數位影像的柔軟度和可塑性，慢慢將人類心中的動物本性「捏」出來。李小鏡認為，經過這種過程塑造影像，比較容易掌握人與獸之間微妙的界線。從一個觀察者的角度來看，我不由得將這種創作方式，看成是一位創作者針對人性做檢視的過程。很明顯地，儘管作品的出發點，似乎都是中國的神話故事或傳說，但李小鏡的企圖，並不在於讓故事中的豬八戒或者是狐狸精，活靈活現地出現在觀眾的面前。他真正想讓你我看到的，是包裝在衣冠楚楚之下赤裸的人性。

放下，是為了走的更遠

　　李小鏡藝術生涯的下一個轉變，出現在1990年代末期。在這個階段，李小鏡的作品脫離了神話的主軸，注意力回到現代，創作了以生物學演進為基礎概念的作品。包括有1997年的《自畫像》四連作（Self-portrait）和1999年的《源》系列（Origin）。這兩套作品，在主題選擇上有很明顯的改變，但我認為，真正的突破，其實出現在2000年以後。

　　2001年，李小鏡完成了《夜生活》（Night Life）系列。《夜生活》以現代的紐約為背景，全系列包括有一幅一百五十三公分高，五百四十九公分寬的巨幅彩色群像，以及十幅一百二十七公分高，八十九公分寬的黑白作品。彩色的大群像，構圖帶有些許達文西名作《最後的晚餐》的味道。色澤古典，角色與角色之間，蘊含著獵人與獵物之間微妙的互動關係，看起來活像是一齣被停格的現代舞台劇。2004年的《成果》系列（Harvest），更是擺脫了所有的框架，以動物取代人類，創造了一個豬會看電視、貓會拉提琴、羊兒會坐在板凳上沉思的奇幻世界。我當時在介紹這一套作品時如此形容：「我曾經戲稱李小鏡的早期作品是「人面獸心」，假科技來彰顯人類道貌岸然之下所隱藏的獸性；而《成果》系列則是所謂的「衣冠禽獸」，藉由數位影像的魔力將動物所帶有的人性發揚光大。」

　　從《夜生活》系列開始，李小鏡作品的形式漸趨靈活。除了在色彩以及構圖方面的鬆綁之外，這些作品的另一個特色，就是詮釋主題的個人化。在此之前，無論是闡述輪迴還是物種演進，李小鏡作品的核心價值或想法，其實都是有「出處」或者可以說是有「典故」的。在2001年之後的作品，無論是探討都會人際關係、未來世界還是夢境，這所有觀點的主詞都是：「我」。也就是說，李小鏡站上了一個全面主導的位置，以「自己」的藝術語言，來陳述「自己」對於社會的觀察、未來的臆測或者是生命的想像。

　　另外，《夜生活》與《成果》系列的藝術語言，和他早期的數位影像作品有相當大的差異。李小鏡早期的半人獸作品，在藝術形式方面的考量，其實是很嚴謹而且正式（formal）的。《108眾生像》系列，就是一個典型的例子，這個系列中的每一件，都是20英吋乘22英吋，圓形的黑白大特寫。李小鏡表示，這種重複性、單色連作的呈現方式，與他早年所受到的觀念主義影響有相當的關聯。如果我們進一步深究就會了解，這種形式上的工整和簡潔，有助於所謂純藝術與插圖之間的區隔。我認為，在那個強烈質疑數位作品之藝術性的年代裡，這種嚴肅的態度，其實是必要的。當年的行政院文建會主任委員鄭淑敏，在介紹李小鏡作品的時候曾經寫到：「後來有一天我收到他的一張似人又像猴子的照片，端詳許久，才從臉上左下的一顆黑痣，認出這是李小鏡用自己的照片在電腦上仿效猴子模樣拼成的。當時我幾乎笑彎了腰…。」英國創意科技的評論家薩伊．魏克斯（Sue Weeks）在1995年也曾經寫到：「我想，當人們首次瞥見這些作品的時候，腦海中肯定會浮起巨大的問號：這也算是一種藝術嗎？」從這些文句之中，相信您應該就能夠體會，當年數位藝術所必須面對的種種質疑。這也就是為什麼我認為，新奇的創作方式或媒材，在初期往往需要刻意用嚴謹的態度來做呈現。

　　《夜生活》和《成果》這兩個系列之所以重要，是因為在其中你能夠很明顯地看到，李小鏡放下了許多以往所背負的包袱。這些包袱（或者說是原則），在當初拾起的時候，也許都是合情、合理甚至是必要的，但，就像是生命中任何的事物或信念一般，一切都還是要隨著時間的轉變而重新被檢驗。更重要的是，若你的成長，已經超出當時所設下的框架，你就應該要有勇氣將它打破之後放下來。放下，特別是放下所謂的「代表風格」（Signature Style），這對於藝術創作者而言，其實是需要很大的勇氣，但能夠做出這種改變的人，才容易日新月異。

「不可以」，是一件讓我無法忍受的事

　　李小鏡2008年的新作《夢境》系列，在整體的風格和形式方面，基本上延續著由《夜生活》、《成果》以及《叢林》系列所發展出來的創作趨向。在細節上，則有以下幾個差異：首先，這一個系列的作品，除了在四邊加有黑框之外，也讓作者、作品的中英名稱以及創作年份，成為構圖考量的一個部分，直接印在畫面邊緣。另外，本系列中的色彩運用，也比以往更強烈、大膽。《轉世》一作中鮮紅的河流，《遭遇》一作中蒼翠的青苔，《漂流》一作中亮麗的錦鯉，在加上了黑框之後，更為突顯和醒目，讓人有驚艷的感覺。此外，與早期堅持用人形捏出獸性的創作概念不同，在這一個系列中，李小鏡直接而且明顯地結合了動物以及人類的影像。

　　李小鏡表示，對於夢這個主題的興趣，起始於一次和日本策展人合作的經驗。儘管礙於各種因素，那一次的展覽，到了最後無法如願舉辦，但在其間所做的準備和研究，卻成了這一波創作的絕佳素材。除了先前討論過在形式上的差異之外，李小鏡對於這整個系列的創作和發展，似乎又多了一分灑脫，或者可以說是一種悠然自得的樂趣。李小鏡早期的數位作品，在創作之前，其實都會有一個非常明確、完整的構思。比如說，以中國生肖為基礎的《十二生肖》或者是以物種進化理論為基礎的《源》，基本上都是在作品完成之前，由主題就已經大致確定了最後的表現，甚至，連展覽時候所需要的呈現方式，都已經有了清楚的腹案。就算是《夜生活》或者是《叢林》這些近期的作品，也都會有一個明確的核心思想，並且將之在巨幅的群像中完整呈現。

　　兩相比較，李小鏡以前的作品比較像是論文，有著清晰的理念和論述結構，一絲不苟；而《夢境》系列中的每一件作品，則像是一篇篇精采的極短篇，訴說著一個故事、描繪著一種情境或者是記錄著一段在生活之中偶發巧遇的靈感。在訪談過程中讓我印象最深刻的一句話，就是：「不可以，是一件讓我無法忍受的事。」其實，在純藝術的領域之中，一樣有著許多的常規，或者可以說是不成文的禁忌。李小鏡一路走來，不停地挑戰他人所設下的限制或者是自己所習慣的創作模式。也就是這種勇於改變自己、不畏懼放下的豁達，讓他能夠不停地轉變。

　　討論到這裡，我已經可以回答在本文一開始，為自己所設下的問題。答案是肯定的：「就算世界上沒有電腦，李小鏡，一樣也會運用其他的媒材或形式去實現自己的創作理念，並且成為一位舉足輕重的藝術家。」關於科技對他創作的影響，李小鏡說到：「電腦科技的普及，為我提供了一個整合素描以及攝影技巧的媒材。但，到了最後，終究還是創作者本身的藝術涵養，主導著整個創作的過程以及最後的成果。」（The accessibility of computer technology offered a medium to combine both my drawing and photography skills. But ultimately, it is still your own artistic sense that dictates the process and end result.）李小鏡甚至進一步強調：「我曾經想過，用新的手法來表現藝術。但在這方面，我是小心翼翼的，因為，我希望對於我作品的討論，能夠集中在我想傳遞的訊息，而不是在於我所運用的科技。」（I have thought about new ways to express my work, but I am cautious about making the focus of my work the technology rather than the message.）也就是說，無論是電腦或任何的科技，最終還是得靠創作者本身的內涵、執著和創造力，才能夠讓這些工具逐夢而行，成為一台名副其實的夢想機器。過去數十年來，李小鏡不斷從事自我再造，完全不畏懼跳脫「代表風格」的束縛，唯一不變地，就是他對於視覺藝術的熱情與執著。也就是這種特質，讓我們不斷期待，李小鏡在下一個轉折點，又將會帶給我們什麼樣的驚奇??

　　（本文作者葉謹睿，任教於紐約州立大學FIT學院，著有《藝術語言@數位時代》、《數位藝術概論》以及《數位美學》等書）

　　（C. J. Yeh has published five books to date, including Art in The Digital Age, The History and Development of Digital Art, and the Digital Aesthetics. Professor Yeh is currently teaching full-time at Fashion Institute of Technology (FIT, SUNY).）

在雲的南方 - 李小鏡攝影集，page 4

在雲的南方 - 李小鏡攝影集，page 7

詹•迪洛（Jean Deval），「第三色相：李小鏡作品集」，1992，page 2

李小鏡眾生像，時報出版社，page 74

李小鏡/成果，東之藝廊，page 26

李小鏡眾生像，時報出版社，page 8，14

Interview / Simon Bainbridge / Digital Camera magazine, UK retrieved from: http://daniellee.com/interview.htm